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郭工，钢筋肖像，展览现场
本文图片，由DNArt Space与未来库房提供
作者按：
这不是一篇展评，这是一篇前言的长文版本。展览发生在这里👇：
祝贺展览圆满成功～～
開放的倉庫
OPEN WAREHOUSE
展开剩余95%艺术家：白京生、卜云军、大同大张（张盛泉）、高一
郭工、马可鲁、任小颖、任芷田
申凡、孙晓枫、武鹏、于炀、赵无极
策展人：雷徕、刘三磊
出品人：陈大同
展期：2025.06.15-08.10
开幕：2025.06.21
主办：未来库房
联合主办：DNArt Space
支持：艺术大同
地点:山西省大同市东南邑历史文化街区蔡家巷4号院
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展览《开放的仓库》前言
开放的仓库：非线性叙事，多元类型作品堆叠，不凹学术脉络造型，天南地北、古今中西的风格形式&意味模式多样共融，不执于一端，也不执于个体或小群体的认识偏见，在复杂的多系统关系中需求普世共性——这就是开放的仓库：是一种态度，也是一种基于现实的综合与平衡；像仓库管理员一样工作。
“零度”
虽然不是全部，但展中的部分艺术家，会在创作手法和表达方式上，有一些“零度化”的倾向（即使其中一部分作品，会有明确的社会层面的意味指涉）。
“零度”是罗兰·巴特提出的一个文学史用词，但它同样适用于视觉艺术。AI给它的定义是，“规避或消解特定的风格、主观性、社会文化符号的过度承载，以追求一种中性、透明、近乎‘零度’的表达状态。”也就是：艺术本体论，极少主义，物质媒介的物理特性本身而非其象征意义，反技法，“贫瘠艺术”的材料，对图像性的消解，通过符号的语境错置而使意义变得荒诞，视觉美感在作品中的权重让位于清晰表达观念，脱离厚重历史/文化叙事之具体的“中性”，现成品，强调过程的偶然多过设计好的作者意图。
“零度”又和西方当代艺术脉络里的禅式手法有关联，简单说：既有通过视觉上的极简，而达到内核上的精神能量饱满；也有通过一种没头没尾胡来的刹那破格，来达到心灵瞬间解脱的睿智。当然不只这两种，但大多是从这两者衍生出去的。
“零度”和艺术史线性脉络的意识紧密相连，但艺术家在消减至“零度”的过程中，又会将和“零度”有联系的一些文化惯例，附加植入意味之中（个别艺术家还会将意境上的禅引进进来，和手法上的禅相融）。譬如，当个体情感投射和意图性设计被中性化消减掉以后，便会增强过程性的“痕迹”积淀，但过程又并不总是过程本身，还会掺入一些和文化传统中和“痕迹”意识有关的非“零度”之物。视觉呈现上的减法也可以是内涵意味上的加法。
“零度”和禅式手法合而为一：做减法疗愈的形式，会变成了一种复合的文化符号意识；追求“纯粹”的观念，成为一种混合态杂糅的“纯粹”意识。
其实，即使是这里头最有社会层面意味、甚至可以说有一种迂回和隐微的强批判性的作品，在形式上，却仍有一种顾左右而言他的“中性化/零度化”表达倾向。其中的张力，既有着将不得已的现实语境内化的成分，也有传统文化委婉表达方式的源流影响。
关于艺术家与作品
白京生
春天蓬勃生长的花草，是社会环境的阴霾下，自然迸发出的生命愉悦。几件作品，都处在具象往抽象的中间过渡状态，在图形-背景二分或融合的有无之间，也在纯平面与深度错觉表意之间。和艺术家更早前作品比较，反而有一种从新派的视觉往更传统的视觉回退的风格趋向。风格的回退伴随着心境的晚境意趣。在《五月》阴郁的蓝色调（草叶）中，生长出亮眼的红/橘色（花）。《寄春》植株都是褪色的黑，但依然富有安稳的动势能量，点点小碎彩，也足以寄予回阳天的寄托。
白京生，五月 一，布面油画，50x60cm，2025
白京生，五月 二，布面油画，50x60cm，2025
白京生，寄春，布面油画，60x80cm，2025
白京生，《无垠之境》，布面油画，60×80CM，2024
卜云军
放大了墨这一媒介特性中，一个意外出位的侧面：墨被打磨后，能成为光滑反射的镜面。
从艺术家本身脉络来说，它也不全然是一种材料视觉错位转换的意识：全黑的画面作为现代主义美术史叙事范式里某种终点之物，在后-终结的地方，从极简状态演变成和展陈空间发生关系的绘画装置，也就是一种减法之后的二次跨界综合；另一方面，则是自身早前摄影中暗色调意境向绘画材料的转换；从材料特性上看，抛光后的光滑面和全黑意境通常的沉浸感，有一种错位抵牾性，因而有一种很典型的当代性观念……凡此种种，杂糅在一起。
卜云军，无题2022.6.10 + 无题2022.5.15 + 无题2022.5.28，
⽊板⽔墨，140x110cmx3，2022
大同大张（张盛泉）
《细节的膨胀导致整体的虚脱》这件作品，出自《邮寄艺术》的第 98页。大张宣布，他的作品方案草图，任何人都可以实施并改动，并由最先实施的人享有署名权。但就像“被背叛的遗嘱”一样，这件作品的复现，还是署上了他本人的名字。
镐柄延长数十米的锄头，失去了功能性，进入了展陈的仪式。接合镐柄的螺栓被要求比常规的要大许多。尽管是件无用之用的物品，但在视觉上，它显得比常规的锄头更有力。视觉上是一件冷静的、有些怪异错位的日用品。但在大张自身的整体语境里，这不是一桩情感无涉的概念式表演，而是在克制中有一股悲怆的情愫。不动声色也是一种激情的表达样式。
大同大张（张盛泉），细节的膨胀导致整体的虚脱（《邮寄艺术·98》），方案草图
细节的膨胀导致整体的虚脱，据方案实施呈现的作品，“开放的仓库”展览现场
细节的膨胀导致整体的虚脱，局部
高一
当艺术家用水泥作为作画材料，并绘制接近纯白画作的时候，水泥的材料物质性和墙体空间的同质，成为了根据艺术话语系统而言，最重要的作品层面。这是一种试探作品边界的典型叙事。但实际上，艺术家本人又可能更看重作品作为绘画的绘画性层面，并且强调，一种临到“意义真空”时，心理上的“松弛”和“本真性”，以及纯白画面上的过程笔痕，观者接受性而非作者主体性。
高一，延宕-3，2025
高一，延宕-5，2025
郭工
《钢筋肖像》源自艺术家系列前作里，用木质材料模仿钢筋的质感，并将之扭曲成一种相似于传统文化中、代表气韵的扭动树枝的状态。这种“钢筋”现在又转换成了霓虹灯管的材料，挂在了老建筑的天棚上。像功能性的灯一样微小而安静，物自体发光，平静的浪漫。
《天下》。“白色台桌上，放置盛有水的脸盆，没底部的脸盆被粘接在电视屏幕上，脸盆里的屏幕，连续播放着蓝天上飘过的白云”。单从呈现来看，这是传统的壶里乾坤、掌中天地的自性小自足趣味。换到当代艺术的话语常态里，是明媚的自然图像，被以一种不自然的方式，错置到人工造作的语境里，在天空过于奢侈的环境里，以虚幻的屏幕，念想作为自由和自然符码的天空，然后和透过头顶天窗的真天空呼应着。只以象征的形式完成的卑小幸福，齐物所以豁达。其实这是拍摄了一片特定的天空：在这个“希望”愿景里，有被遮掩的、中性化掉了的特定叙事，言外之物被顾左右而言他了。
郭工，钢筋肖像，钢筋、霓虹灯，尺寸可变，2018
郭工，天下/ Under the Sky，综合媒介，55 x 55 x 60 cm，2012
《天下》，现场展陈
马可鲁
《啊打》系列，是站在一个抽象绘画本体论、先锋艺术的禅、绘画的书写性，三者交糅的历史点上。艺术家实际上并不想在作出一种“无意义颂”，还原的意识、受禅影响的本质观的意识，让美术史叙事的“终点”和绘画的原点交汇成一个。但根本说来，还是笔法的节奏势动，给出的体验式联觉想象。“再没有比抽象画更具体的了。”
马可鲁，啊打 白，布面油画，67x67cm ，2020年
马可鲁，啊打 蓝黑 ，布面油画，67x67cm ，2020年
任小颖
任小颖的展中作品，运用的是充分概念化的符号本身，它们指向一种指示记号式的具体联想。既非描绘性的具象，也非势动节奏式的抽象。几件作品的画面，首先让人联想到的感受是：疗伤、侵凌性的穿刺、口号表态式的拒绝。而画面主基调，是一种皮肉的颜色。这就已经充分表达了他的状态了。
“沉重、孤独、荒诞、冷漠、压迫、暴力，这些元素无不充斥在他的作品里，他试图和世界对话，和文明发展同步，他没有批判没有宣扬，不与人争高低是非。”
任小颖，涂-2，综合材料，37×50CM，1991
任小颖，涂-1，综合材料，36×38CM，1991
任小颖，殇-2，综合材料，38×52CM，1991
任小颖，殇-1，综合材料，38×52CM，1991
任芷田
他的《时空素描--点》，没有任何关于禅式意境的刻板印象所染，但恰恰接近禅的本义。用一种单调而近乎无聊的重复视觉，来逼近一种戒定的修持。实际上，戒定从来不是一种灵光一动的愉悦，而是一种对骚动心猿的收束，达到一种不动念的平静。我们刻板印象里的禅式美学，总是一刹那解脱的潇洒感；但实际上，当人安静下来，体味一种冗长而极简的画面，只有高度的从容和耐心，才能体味到画面微妙节奏的趣味，这个时候，一些事情才可能开始变得不同。无聊其实是一种焦虑，不焦虑是澄心的洁净的开始。
“在空无之中一个点在偶然处缓慢生成、强烈、停留、消退、消失。如此反复。敲击的声音节奏在时间的空无里打出标点并让时间倒流。 ”艺术家的这句自我描述，指向了排除无聊感的焦灼之后，随着心斋，视频中的节奏，会能量感愈发清晰强烈。
但总体来说，对多数人而言，观看这件录像作品是一种逼迫，堕肢体、黜聪明，然后才入了能够勘见个中美学品质的门径。所以就此而言，审美是一种动态过程性的教化。
任芷田，时空素描--点，影像，12分06秒，1/5版，2012年
申凡
他的作品，将复数报纸拼贴在画框底架上，并用笔将文字涂掉，只留下一些标点符号。表示实义的文字被消解，余留下的，是接近抽象的辅助性功能的标点符号，或者说是：表意行为间隙里，空洞的节奏。大可以想象，这种形式和怎样一种人生状态同构：类似于，生活中的具体事件都被抹除，只留下吃喝间隙、散步之余的无意义、松弛消磨的透气时间，或者，认知中的所有宏大都消散，只留下无用、冗余之物。
然后，这个视觉形式作为自律的套式，不再拘于它固有的观念性，转变为一种风格样式，继续自我发展，成为纯形式：满幅连续重复、整齐的横向密集条形，和中间穿插的圆点。再以这种样式，去对接不同图像的处理。
展览中的这件《标点-山水》，将传统山水画中江上汀州或隔江山色的图式，归纳成以三角形为基础衍生的抽象几何形，并以满幅条形来代表留白空间。图像完成了转写概括。银笔涂色在射灯底下反光，显出刺眼而不属于山水气象的虚幻感。
平静的意境（第一种“禅”/“零度”）被错位的形式二次解构（另一种“禅”/“零度”）。
申凡，标点-山水，综合材料，2018，69x138cm
孙晓枫
他的作品，处在文化史痕迹感的视觉范式里。素淡的施色，模糊的图像，半透明叠加的痕迹，提炼至不可具体辨识、却仍保留着桌上雅翫之物对象感的小景物象，联系着记忆的残痕、文化公共时间的层累与断裂，诸如此类的文化意味联想。
在《若空》中，几个抽象的菱形和圈形所构成的物象，让人联想到六柿图一类的平铺摆放果蔬的布局经营。既有半干笔刷快速挥过的痕迹，也有晕开的浅墨，对比着拙笨硬边、薄而不透的白圆。这似乎是一件布面裱纸的作品，纸张在笔的揉搓中，出现起毛起皱的痕迹。纸媒介和布媒介的材料特性共同作用着这里的视觉语言。
在这里，材料的形式特性，不是通过自身经营出的物象内容，来表征某种意趣，而是它本身，就不是纯粹的形式，材料感就是文化符码，指向传统文人意趣的文化想象。
孙晓枫，若空，布上综合材料，2020，40x80cm
武鹏
《弥散》系列。陶瓷媒材制作的作品，脱胎于艺术家之前绘画作品的视觉套式。据本人说，他在作画的过程中，有一种类似“禅定”的“高峰体验”。这里出现了一个吊诡之事：显然，用陶瓷媒介翻制样式的时候，手绘线圈时的过程体验，并不会出现；于是成为了类似通过物化来纪念某一段生命体验。陶瓷的材料语言，具有器物感、以及固化的恒定感，如此的符码特征，似乎和这个转换非常般配。
武鹏，《弥散结构的物质化样本试验 #3》，陶瓷，31×34CM，2014
武鹏，《弥散结构的物质化样本试验 #4》，陶瓷，31×34CM，2014
于炀
《月光 2019》。艺术家在满月夜的山顶，以月光曝光银盐胶片。作品的成品效果，不再是表达的第一手途径，反而是一桩行为的事后余物。一种任之的自然态度，和对行动本身的诗意感想，构成了作品的第一手内容。“纯净”、“神秘”、“空白画布”、“自然美”、“艺术创作边界的拓展”，“月光下的影像更加柔和、细腻，仿佛带着一层朦胧的面纱”，“定格”，“永恒”。
于炀，月光 2019(在风景消失之前)No.3，收藏级艺术微喷，2019
月光 2019(在风景消失之前)No.3，局部
赵无极
有一件老大师的版画作品，出现在这个展览里。这件版画，是赵无极为圣琼-佩斯的诗全集所做的插画。
赵无极，为圣琼佩斯诗集所作插图，蚀刻铜版画，1972年，22×16cm 外框：104×64cm，版数：H.C版
结语
总结来说，展览中的“零度”表现为：
追求物质性优先 （卜云军的墨镜面抛光反射，高一的白水泥材质强调媒介物理属性，弱化象征意义）、消解既定意义 （郭工《天下》的屏幕云朵通过符号错置，大同大张的巨型镐头通过现成品挪用使功能消解，使意味间产生某种平静又怪异的感伤，白京生具象抽象间的过渡状态、任小颖概念化符号的疗伤与暴力并置）、凸显过程痕迹 （任芷田《时空素描》以重复笔触记录时间，武鹏陶瓷固化“禅定”体验、马可鲁《啊打》的笔法节奏势动，将创作痕迹升华为核心语言）、进行视觉减法（ 孙晓枫素淡模糊的文化残痕意象，申凡《标点-山水》把批判性的观念绘画，祛除了语境，重新转移到一种意境错置的精神能量场中，融合空色）。然实践揭示辩证：纯粹“零度”终被文化浸润瓦解，中性形式巧妙承载传统意境与历史回响 （如于炀《月光》行为诗意、赵无极的版画作为经典作品的对展览整体叙事介入），使“减法”蕴含“加法”的丰饶。部分作品更以材料错位、功能消解等含蓄手法，迂回传递社会关切，形成观念与形式的张力。
最终，展览的开放性姿态，指向对矛盾与差异的容纳：材料错位（卜云军）、功能解构（大同大张）、虚实互文（郭工）、禅定转化（任芷田、武鹏）等，均指向艺术边界的流动性。仓库非静态容器，而是动态平衡的隐喻，邀请观者在多元碰撞中重思普世共性。
展览现场，未来库房
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